رواية '1919': إعادة تأريخ جريئة تفتقد إلى روح الثورة

صدرت "1919" لأحمد مراد في بداية هذا العام، ونشرت منها حتى الآن ثلاث طبعات، مما يبشّر بنجاح أكبر من ذلك الذي حقّقته أعماله السابقة، من "فيرتيجو"، روايته الأولى التي حُوّلت إلى مسلسل، إلى "الفيل الأزرق" التي أُدرجت على القائمة القصيرة لجائزة البوكر العالمية سنة 2014.

"1919" تدور أحداثها أثناء الثورة التي هزّت القطر المصري منذ حوالي قرن، ولكنّها تخرج عن مألوف المشاهد الراسخة في الوجدان المصري عنها، فهي ليست، كما قد تتوقّع من عنوانها، رواية عن مظاهرات مارس وأبريل 1919 المهيبة المطالبة بعودة سعد زغلول من منفاه، وما يرتبط بها من صور الهلال والصليب متعانقين، وجماهير محتفلة بعودة الباشا، ومسيرات لهوانم مطالبة بالإفراج عن المنفيين."1919" تروي قصة أحمد عبد الحي كيرة، الذي يصوّره الكاتب كالعقل المدبّر لمنطّمة "اليد السوداء" والذي يخطّط لعمليات فدائية تستهدف قادة وجنود الجيش البريطاني ووزراء قبلوا وظائف في حكومة الاحتلال. يقوم كيرة بتجنيد مناضلين يمثّلون طيفا وطنيا واسعا –من عبد القادر، ابن الفتوة الناقم على الانجليز بسبب قتلهم لأبيه، إلى دولت، الفتاة المنتمية إلى أسرة فلاحية فقيرة التي تعمل مدرّسة في العاصمة، مرورا بعم اسحاق المسيحي.

وقد ضمن مراد بوصف عمليات القتل والتخفّي والملاحقة ألا تخلو الحبكة من الإثارة التي تميّز أعماله، كما لم يفته أن يدعمها بخيوط قصص غرامية معقّدة. تجمع بين عبد القادر ودولت قصة حب فاشلة، فهي لم تعلن عن استجابتها لملاحقته الغرامية إلا بعد اعتقاله وتعذيبه في سجن طرة على يد القوات البريطانية. كذلك أحمد كيرة نفسه يعيش قصتين غراميتين متتاليتين، الأولى مع نازلي بنت عبد الرحمن صبري باشا، التي تقبل مجبرة أن تتزوّج من الملك فؤاد، فتقطع علاقتها به، والثانية مع ورد، وهي فتاة أرمنية هاجر أهلها إلى مصر هربا من المذابح التي كانت تقترفها القوات التركية ضد الأرمن(1)، وقعت في براثن صاحبة بيت دعارة قبل أن تهرب منه لتعمل في مسرح المطربة لبنانية الأصل بديعة مصابني. ولكن كيف لرجل يعيش في سرية أن يهنأ بحياة زوجية أو بعلاقة عاطفية مستقرة؟

وباختياره كشخصية محورية أحد قادة العمل المسلح يسلّط مراد الضوء على أبطال ثورة 1919 المنسيين، فأحمد كيرة شخصية حقيقية وهو شارك في تنفيذ عمليات فدائية عدة(2) و"اليد السوداء" منظّمة كانت نشيطة سنة 1919 كما تُفيد محاضر محاكمات ذلك العام(3) ومن خلال إعادة اكتشاف مناطق منسية من تاريخ الحركة الوطنية، تعيد الرواية النظر إلى أساطير راسخة ثابتة في الوجدان الجمعي المصري عن لحظة استثنائية في التاريخ، مقدّمة خطابا مغايرا للخطاب الرسمي الرائج عنها، فتكسر أسطورة "الثورة السلمية" في 1919، وتربط هذه اللحظة الثورية بما سبقها وما تلاها من احتجاجات واضطرابات، وتعيد الاعتبار لمشاركة الطبقة الوسطى، وبخاصة نسائها، في الحركة الوطنية فضلا عن نقد قيادات الوفد وخدش أيقونة سعد زغلول.

إنّ تركيز الحبكة على شخصية كيرة والعمليات التي ينفّذها هو ورفاقه وعلى أجواء هذه العمليات من اختباء الخلية السرية في قبو تحت مقهى ريش إلى تدريباتها في جبل المقطم، يعطي لعنف المستعمَرين المنظّم (4)  شرعية سياسية، يدعمها تصويره على أنه اختيار حزب الوفد في مرحلة ما من مساره، وهو ما يشار إليه من خلال المقابلات المنتظمة بين أحمد كيرة وسكرتير الوفد عبد الرحمن باشا فهمي، الذي أعطاه في إحدى هذه اللقاءات ثمانية جنيهات لتنفيذ عمليات مسلّحة (132ص).

1919 ليست في راوية مراد لحظة تنبثق من العدم بل لحظة تمتد جذورها إلى تجارب أخرى –وإن كانت فاشلة. وتستهل السرد مقدّمة تاريخية تبدأ بقصف الاسكندرية في يوليو 1882 وفشل ثورة عرابي في وقف احتلال البلاد، وتنتهي بعرض لاستنزاف الموارد المصرية أثناء الحرب العالمية الأولى. وعدا هذه المقدّمة التاريخية عن أسباب الثورة والاحتجاجات المناهضة للاحتلال التي سبقت 1919، نجد في الرواية رابطا سرديا بين ثورة 1919 وثورة عرابي من خلال قصة أبي أحمد كيرة الذي أُعدم على يد الانجليز في 1882. أحمد إذن وريث راديكالية أبيه، فالعنف هو السبيل الأمثل لمواجهة عنف الاحتلال، كما أنه قد يُستخدم سبيلا لترويع العملاء المصريين، وللتخلّص من الشعور بالمرارة نحو قيادات الحركة العرابية التي لم تلق نفس مصير كيرة الأب وتأقلمت مع الوضع الجديد، على غرار سعد زغلول نفسه الذي يعايره الفتى أحمد كيرة بقبوله وزارة في حكومة الانجليز (ص54). أحمد هو أيضا وريث فشل أبيه، فرغم نجاحه في تدبير عدد كبير من العمليات، وقتله عددا من الجنود والضباط الانجليز بنفسه، واغتياله آرثر وكيل حكمدار الداخلية، تاركا جثته طافية في حمام سباحة نادي الجزيرة (ص377)، إلا أنه لم ينجح في فرض منطقه على الحركة الوطنية، وينتهي به المطاف طريدا في اسطنبول، دون أن تعترف قيادات الوفد بدوره في إجبار الانجليز على التفاوض وعلى منح مصر استقلال صوري سنة 1922.

لا يجعل مراد الثورة تنبثق من العدم كما أنه لا يجعلها تنتهي في 1919، فهو يتناول موجة  1922 الثورية، عندما "عمت الإضرابات مصر مرة أخرى. ثورة ثانية أكثر نضجا، استعملت المقاطعة فيها للمرة الأولى ضد كل ما هو انجليزي، محلات، بنوك، سفن، شركات تأمين وتجارة، بدايات عصيان مدني" (ص392-393).  لكن بعد نجاح الوفد في انتخابات يناير 1924 البرلمانية، تنشغل قياداته الممثّلة في مصطفى النحاس باشا بتقسيم غنيمة الوظائف الشاغرة، في حين يتم تهميش عبد الرحمن فهمي ولا يحصل الأبطال الحقيقيون إلا على وظائف صغيرة، منهم الأهواني، الذي اشترك مع أحمد كيرة في محاولة اغتيال فاشلة للسلطان حسين كامل سنة 1915، وقضى تسع سنوات في سجن طرة، فيثور ضد مصطفى باشا معلنا أن "المحتل مش بيغلبنا بسلاح، المحتل بيغلبنا بالرجالة اللي استعمر روحهم." (ص407). هؤلاء الرجال يشير النصّ عدّة مرّات إلى تهادنهم، وإلى الحياة الفاخرة التي يعيشونها، كما يدلّ على ذلك منزل سعد زغلول المزوّد بأثاث "من فرنسا وفيينا وألمانيا"، "بيت يليق بابنة باشا ورئيس وزراء" (ص62). وهكذا يُعاد النظر في التأريخ السائد لـ 1919، من خلال انتقاد برجوازية متمسّكة بمصالحها تعيش في قطيعة عن الشعب، والتأكيد على دور فعّال للطبقات الوسطى والمهمّشة. جميع أعضاء "اليد السوداء" ينتمون إلى الطبقات الكادحة المدينية (عم إسحاق) والريفية (دولت) أو إلى الطبقات الوسطى (أحمد كيرة وعبد القادر). من خلال شخصية دولت يعرض النص خطابا مغايرا عن المشاركة النسائية في الثورة، إذ لا تقتصر على نساء الطبقة العليا اللائي "يهتفن بسقوط الانجليز بوجوه مكشوفة وأصوات عالية تخطّت الحجاب" (ص117)، بل تشمل نساء الطبقة الوسطى والدنيا(5) إذ تشارك دولت في أعمال فدائية وتنظيمية.

تلاحظ صفية هانم الفتاة القادمة من قرية أبشاق الغزال في المنيا في مؤتمر فتقدّمها إلى عبد الرحمن فهمي الذي يعرّفها بدوره على كيرة. دولت الشخصية الوحيدة في النص التي تندفع في الحركة بدافع وطني خالص؛ هي فتاة جادة في العمل التنظيمي، صارمة وراء البرقع، شُجاعة شَجاعة استثنائية، لم تتردّد في إعلان قصة عشق وهمية مع عبد القادر أمام المحكمة لإنقاذه من المشنقة. إن اسمها الذي قد يكون إشارة إلى "الدولة" المصرية الشامخة الراسخة في التاريخ، وهويتها المختلطة بين الريف والمدينة واختلاط "دمائها بالتراب" بعد قتلها على يد أخيها ياسين الذي صدق قصة العشق تلك، (ص430)، كل هذا يجعلنا نقرأ شخصية دولت على أنها قد تكون رمزا لمصر في الرواية، على غرار العديد من الشخصيات النسائية في الأدب المصري الحديث(6).

وفي لحظة موت دولت على يد سلطة ذكورية تمتدّ جذورها إلى آلاف السنين، يُغتال أحمد كيرة على يد خائن أرشد الانجليز إلى مقر إقامته. إنهما الخاسران، خاسرا رهان الثورة والحب. هو ابن الطبقة الوسطى، طالب الطب المجتهد، "ابن البلد" الذي كرّس حياته للنضال الوطني؛ وهي المرأة الفلاحة الضاربة بجذورها في أرض مصر التي استطاعت أن تتعلّم فتمرّدت على الأعراف بانخراطها في المجال العام. والاثنان يسقطان بشكل غير متوقّع، في واحدة من المنعطفات السردية التي يُجيدها عادةً مراد، لكنّها تبدو هنا غير منطقية؛ فكيف للسخط وحده أن يحوّل فجأة الأهواني من مناضل صلب إلى عميل دنيء يشي بأخ تحمّل من أجله أبشع أنواع التعذيب؟ وكيف لدولت أن تنتهي هذه النهاية الدامية بعد أن نجحت، دون معارضة تذكر من أهلها وأقاريها، في أن تشق لنفسها طريقا في المدينة وتدخل مجال العمل السياسي فيها وتتحرّر من قيودها العائلية؟

وبعد أن قتل أخته غاص ياسين " في الوحل الممزوج بالدم... ركَع.. ثم تكوّم كالجنين" (ص430). هنا يموت الفلاح البسيط موتا رمزيا بعد أن ظهر في بداية النص فاقدا لإنسانيته، و"خيط الريالة" يتدلّى من فمه بعد عودته من رحلة تجنيد جبري لم يبُح بها إلا لأخته (ص152-153) قتل فيها زملاءه تحت تهديد السلاح الانجليزي. ياسين الفلاح الصامت الحامل في داخله قهر مئات القرون يرمز إلى أجيال من الفلاحين فضّلوا الحياة في الذل على التمرّد، لكن تصويره بهذا الشكل وهو الشخصية الفلاحية الوحيدة في الرواية –عدا أم دولت وهي شخصية سلبية مسلوبة إرادتها تجاه أحداث الثورة المدينية - يبدو متناقضا مع دمج اقتباسات توثيقية عن الاحتجاجات العفوية الواسعة التي اجتاحت الريف المصري في 1919 وحملات القمع البشع الذي تلتها: "كل حادث جديد من حوادث تدمير محطات السكك الحديدية يُعاقب عليه بإحراق القرية التي هي أقرب من غيرها إلى مكان التدمير" (ص147).هذه الأحداث لا تظهر في السرد الروائي إلا من خلال قصة مكاري لدولت العائدة إلى قريتها لتجد غيطانها محروقة وبهائمها مختفية: أبشاق الغزال تعرّضت لقمع شديد من السلطات البريطانية "تمثل في مطاردات بالخيول وجلد بالكرابيج لأهل البلد تطور إلى قتل وسرقة لدورهم واغتصاب للنساء والفتيات"، وعندما رد الأهالي بغارة مركز البوليس، رُد عليها بـ"غارات بالطائرات على تجمعات عشوائية قتل فيها عدد غفير من الناس" (ص149)

شخصيات تاريخية تفتقد إلى العمق النفسي

نجح مراد في أن يعيد إلى دائرة الضوء أحداثا لم تحظ عن مكانة حقيقية في الذاكرة الوطنية(7) مبتعدا عن تأريخ مهيمن سئمته الأجيال الجديدة، لكنه لم يجد النبرة المناسبة لوصف الطاقة الثورية التي اجتاحت الشوارع آنذاك، فمشاهد المظاهرات مثلا تم وصفها من خلال عين خارجية فجاءت تقريرية (وإن كنا نتفهم حرصه على عدم إعادة كتابة مشاهد "بين القصرين" التي روى فيها محفوظ مظاهرات مارس وأبريل من وجهة نظر فهمي الطالب المندمج في الحركة الوطنية).

كذلك فشل مراد في مواجهة أحد أهم تحديات كتابة رواية تاريخية، وهي تحويل شخصيات حقيقية راسخة في الوجدان الجمعي إلى شخصيات روائية من لحم ودم؛ فالبورتريه الذي يرسمه لسعد زغلول في منزله قبل القبض عليه بورتريه نمطي لا عمق نفسي فيه. الفلاش باك الذي يقطع مشهد الحلاقة أمام المرآة (ص58-61) يسمح بعرض جوانب مظلمة من شخصية سعد (ممارسة القمار، زواجه من ابنة "رئيس الوزارة الأكثر شهرة في عهد الاحتلال"، توليه حقيبتين وزاريتين في تلك الفترة، ص59) لكنه مكتوب بشكل تقريري يجعل الشخصية أشبه بشخصية مسلسل ناجح منها بشخصية روائية. نفس الطابع المباشر في رسم ملامح الشخصيات التاريخية يتجلّى في وصفه لصفية هانم والملك فؤاد. كذلك، التأكيد المتكرّر على أنّ الدوافع وراء انضمام أحمد كيرة وعبد القادر إلى منظّمة "اليد السوداء" دوافع انتقامية لا غير يعطي الانطباع بأن الكاتب عجز عن تصوير هاتين الشخصيتين، بكل تناقضاتهما.

وفي النهاية، لا يسعنا إلا التوقف عند توقيت صدور الرواية. لقد كتبها مراد في خضم أحداث ثورية مماثلة لأحداث 1919، ميزتها هزائم متتالية وولّدت خيبة أمل عميقة، ما قد يفسّر أن تنتهي الشخصيات الثورية فيها مقتولة أو معزولة أو خائنة لمبادئها، وتُجهض فيها قصص الحب بموت أحد الطرفين. والحب مثل الثورة، لحظة حرجة غير محسومة، لحظة تُفتح فيها جميع الإمكانيات، لحظة "الرهان الأسوان"(8) أي حدوث ذلك الذي يستدعي تعبئة قوى أفلتت من الواقع الروتيني القمعي. بقتل المحبين الاثنين معا، وإغلاق جميع الأبواب المفتوحة، يوحي النص بأن الثورة، وكذا الحب، لا مكان لهما في عالم تحكمه المصالح –بمعناها المادي المباشر. كذلك شخصية ياسين قد تُوحي بأنه لا الثورة ولا الحب العابر للأعراف والتقاليد، استطاعا أن ينفذا إلى أعماق الفلاح المصري في جموده الأبدي العصي عن التحوّل و"التحديث"، وأن من يفعل التاريخ هم باشاوات الثوار، أو أفندية مجتهدون مخلصون –"شباب الثورة" لذلك الزمن، وليس الفلاحون بكل تناقضاتهم. ولهذا السبب ذاته ربما بدا النص عاجزا عن استيعاب ذاكرة الاحتجاجات الثورية العنيفة التي اجتاحت الريف في 1919 رغم أنها من المفترض أن تقع في قلب عملية إعادة التأريخ الجريئة التي حاول مراد القيام بها.

إلا أن هذا العمل الأخير لصاحب "تراب الماس" قد يساهم في فتح نقاش واسع حول 1919 وإعادة النظر في الخطاب الرسمي عن الحركة الوطنية، كما قد يشجّع جيل جديد على إنتاج نصوص فنية تتطرّق إلى لحظات تاريخية استثنائية بكل ما فيها من طاقة ثورية قلّبت الموازين الطبقية رأسا على عقب وفتحت الأبواب عريضة أمام الآمال في تغيير جذري.