آخر أيّام المدينة - الجزء الاول

"آخر أيّام المدينة" أو "الحضارة في آخر أيامها" كما قال "آخر الرجال المحترمين"

بدأ حضور "المدينة" في السينما المصريّة يأخذ شكلًا مميزًا خلال السبعينيات كنتيجة للفترة الساداتيّة التي وُعدت ووعَدت بـ"الانفتاح" كثمن للتطبيع مع دولة الاحتلال الإسرائيلي، ومن بعدها الفترة المباركيّة على نفس النهج، مع التركيز على سياسات الدولة القُطريّة والخصخصة. فكان هذا التناول الفني ظاهرة مصاحبة للتحوّلات السياسية والاجتماعية والاقتصادية والثقافية والدينية في مصر.

لعّل من أبرز تلك الأفلام التي دمجت كل أبعاد تلك الفترة –والقائمة تطول- كان فيلم "البريء" (1986) من إخراج عاطف الطيب (1947 – 1995)، بطولة الراحل –الحاضر- أحمد زكي (1949 – 2005)، والذي كان شهادةً على توحّش المدينة وأهلها بالتوازي مع هزيمة ابن القرية فيها بانتقاله من القرية ذات البنية التراحميّة/ الرحميّة (من "رحم") والعلاقة الزراعيّة مع الأرض إلى المدينة ذات العلاقة المنفعيّة/ التبادليّة المؤسِسة للنسيج الحداثي للدولة/ المدينة في القاهرة، ومن ثم، أكثر من ذلك، مع المؤسسة السلطويّة المركزيّة فيها؛ الجيش. الجيش الذي انتهك آدميّته كما فعلت القاهرة من خلال تجربة الأدلجة والكذب، ثم الاعتقال والقتل، وارتحاله الجسدي بين الاثنتين. (في أحد المشاهد يعود المجند "أحمد سبع الليل" (أحمد زكي) لزيارة أمه في القرية ليجدها تفلح أرضها وتشتكي قسوتها لينطلق هو فيأخذ الفأس عنها، ويعيد تنشيط تلك العلاقة من جديد بحيوية تتناقض مع سياق الجنديّة والسفر).

كذلك، فيلم "غريب في بيتي" للجميلين الراحلين سعاد حسني (1943 – 2001) ونور الشريف (1946 – 2015)، الذي يحكي كيف ابتلعت المدينة الأم وابنها من جهة، ولاعب كرة قدم القروي الفلاح الموهوب من جهة أخرى، في منظومة تجعل الجسد أساسًا في تقسيم الفضاء العام والخاص، وانتهاكهما باسم المدينة، التي تَعِد اللاعب بالنجاح، والأم وابنها بالسترة من كلام الناس بعد أن قضت حفارة بترول على زوجها.

إلّا أنّ أبرز تلك الأفلام التي تناولت "المدينة" –برأينا المتواضع- فيلم "آخر الرجال المحترمين" (1984) من إخراج سمير سيف (1947) وبطولة نور الشريف، الذي يؤدّي فيه دور الأستاذ "سرجاني"، معلم مدرسة ابتدائيّة في إحدى قرى الصعيد المصري، على قدرٍ عالٍ من الأخلاق والاتزام بالمبادئ في الحياة. يأخذ "الأستاذ سرجاني" أطفال المدرسة في رحلة إلى "القاهرة"، التي سُميت "مصر"؛ وكأنها اختزلت كل مصر فيها. تتوالى حوادث الفيلم بعد اختطاف إحدى التلميذات من قبل سيدة قاهريّة فقدت عقلها بعدما خسرت ابنتها وقدرتها على الإنجاب، وعاشت وهم أنّ ابنتها لا تزال موجودة. في الفيلم تمتحن شخصية "الأستاذ سرجاني" الدولة والمدينة الزخمة، لا في معضلة اختطاف التلميذة "نسمة" فحسب، ولكن في تعامل القاهرة كمدينة مع الإنسان عامّة، سواءً زوّارها وزائراتها من الصعيد، أو الشاعر المُعدم فيها "يوسف" (أحمد راتب 1949 – 2016) الذي يعيش في "عزبة الغجر" (و"الغجر" هم مجموعة من البشر لم يأمنوا شر المدن، فوسموا أنفسهم/ن على الدوام بالحرية والتنقل و"الخروج" في مقابل قيد المدن باسم الاستقرر والحداثة)، العزبة التي تسيطر عليها عصابة المعلم "برغوث" (علي الشريف) (1934 – 1987)، اللص صاحب القضيّة الأخلاقيّة، الذي يعمل على إحقاق العدل في المجتمع الغارق في صعوبات الحياة المدينيّة، إذ يقول لأحد صِبيته الذي سرق حقيبة قاضٍ من محطة القطارات: "رجّع الشنطة للقاضي، وإكتب له اعتذار.. إحنا مش عايزين نعطّل مصالح الناس أكثر ما هي عطلانة!".

وفي عبارة أساسيّة للأستاذ "سرجاني" (نور الشريف) تحدد ثيمة الفيلم ككل، يمكنها أن تكون عتبة نقديّة لنا هنا، منها ننطلق لقراءة فيلم "آخر أيام المدينة" (2016) للمخرج المصري الشاب تامر سعيد، إذ يقول الأستاذ "سرجاني" (نور الشريف): "الحضارة في آخر أيامها!" وصفًا لتأمّل الحركة المروريّة في القاهرة/مصر بغرض محاولة قطع أحد الشوارع المكتظة هو والتلاميذ/التلميذات، نجح فيها بعد أن كلفته مواجهة كلاميّة مع أحد سكان القاهرة عن الحلم والاتساع والصبر والأدب.

الفصام

"آخر أيام المدينة"، وخروجًا عن الثيمة الثنائية الصلبة والدائمة لتناول المدينة في السينما العربيّة بين قرية ومدينة، أو شخصيّة قرويّة مقابل أخرى مدينيّة، أو حتى غني وفقير، أو عشوائيات ومدن حديثة، أو بحريّة وصحراويّة، يتناول الفيلم المدينة في إطار فردي في ظاهره من خلال علاقة خالد (خالد عبد الله) (1980-) بمدينته القاهرة. سرعان ما يظهر هذا الإطار باعتباره جامعًا لشخصيات مدينيّة أخرى غير خالد، مع مدن عربيّة أخرى غير القاهرة، لذا يمكن تقسيم هذا الطرح المديني إلى تقاطعات متوازية:

أولًا، إطار إنساني بكل الأفراد في تلك المدينة/ الفضاء السردي الحاكي والمحكي عنه؛ خالد، ليلى، أم خالد، مريم، حنان، سمسار العقارات، بائع الجرائد، الشحاذة ذات الثوب الأسود والوجه الباهت، ميدان التحرير، وسط البلد ومستشفى السلام.

ثانيًا، إطار جمعي، عربيًا، يتقاطع فيه الأفراد ويتشابهون/ يتشابهن مع مدنهم/ن في العطب والهزائم والموت المحيق بها.

تقول أحد شخصيّات الفيلم في أثناء عبورها شارعًا بـ"وسط البلد" بأن محاولة قطع شارع في القاهرة هي مواجهة يوميّة مع الموت: "أنا مش عايز أموت النهاردة!". بلعبة فوتوغرافيّة - سينمائيّة، يعيد المخرج التأكيد على تلك المواجهة اليوميّة لأهالي القاهرة مع الموت من خلال عديد الصور عن فوضى السيارات والشوارع والأجساد فيها، في طبقة من السرد تتعارض مع صوت المذياع الدائم على طول مدة الفيلم البالغة 118 دقيقة، الذي يحكي عن قاهرة مختلفة، إذ يُذكر في تقرير ما أنّ "القاهرة من أأمن عشرة مدن في العالم!" ما يضع المشاهد/ المتلقي في حالة من الفصام القاهري ككل سكان القاهرة تجاه مدينتهم/ن. كيف يعقل أن تكون المعركة المتكررة يوميًا لعبور الشارع في القاهرة علامة أمان تفاخر بها القاهرة نظيراتها حول العالم؟! من منّا ليصدق هذا حتى وإن صدّقت القاهرة نفسها.

لكن لو انتصر الموت فعلًا في هذه المواجهة في القاهرة، فهل هو فعلًا قد انتصر؟

يحدثنا "حسن" (حيدر حلو) عن يوم عادي في بغداد حينما يصبح مجرد الذهاب إلى الحلّاق قيمة وانتصار، وأنّ ابنة أخته حينما طُلب منها أن تذهب إلى المخبز لتشتري "خبزنا كفاف يومنا"، حذرتها أمها من أن تطأ الجثة الملقاة في الشارع، حذرتها من أن تهين انتصار الموت بالحياة/ الخبز!

في "آخر أيام المدينة"، المدينة التي تحمل من فصامتنا ونحمل من فصاماتها الكثير من المشترك، كالقاهرة –وغيرها- تجيب "ليلى" (ليلى سامي) حبيبها "خالد" عندما يسألها: "نِفسك في إيه؟!" بأنها تحلم بأن تسافر معه بعيدًا عن القاهرة، لا لشيء إلا لتُقَبّله في الشارع دون أن تخاف ودون أن تحس أي تأنيب ضمير بشأن تلك القبلة.

لا يمكن فهم هذه الحاجة دون تأمّل دلالات القلق الجسدي عربيًا في الفضاءات العامة، فبعد عام 2011 (حتى وإن كان الفيلم يتحدث عن 2009)، الذي بدأت فيه الشعوب العربية باستعادة حقها في أجسادها وأماكنها العامة (ماديًا ومعنويًا ورمزيًا)، توالت موجات من الثورات المضادة والعنف فسلبت الشعوب ذلك كله، حتى حقها في أجسادها، فباتت حدود السلطة ترتسم بالأجساد حولها والأجساد التي تبيدها في سبيل أهدافها، كما حدث في مذبحة رابعة ويحدث كل يوم في سوريا واليمن والبحرين ومصر وتونس والمغرب وغيرها.

في قاهرة 2009، يحتفل الحبيب بالزواج من حبيبته في تظاهرة اجتماعية، تفرط في التدليل على نفسها بأبواق السيارات وزينتها وألوانها وأغانيها، تحتل الفضاء العام لتعلن عن ميلاد مؤسسة جديدة، فقط ليقول الذكر/العريس/صاحب الحق، بأنه "صاحب الحق"، ولكن في اليوم التالي يخضع لفصام المدينة فلا يستطيع أن يُقبّل زوجته في الشارع دون خوفٍ من ألف عين لألف سلطة تعسعس في ليل المدينة ومكانها، خالد أجاب ليلى: "عملناها قبل كده!"، ويعني تبادُل القُبل في الشارع، لتجيبه: "بس كنا خايفين!!".

"هذه المدينة التي تتحدث بصوتٍ عالٍ عن الفضيلة، وتعطي الفضيلة طابعًا عمليًّا يتحدد بالربح والخسارة (...) هذه المدينة بفجاجتها ظاهريًا، ولا مبالاتها باطنيًا والقذارة المعنويّة التي تختزنها، وتلك القيم السائدة فيها، جعلتني في مرحلة من المراحل أعتبرها مسؤولة عن حالة الضيق وبالتالي عدم القدرة على التكيف مع ما يجري"(1)، فـ"لا يُعقل أن يكون الناس هكذا لولا أن المدينة لا تكيف عن ترويضهم وإعادة تكوينهم باستمرار لكي يصبحوا في النهاية هذه الابتسامات البلهاء التي تفترس الوجود، دونما معنى، وتبقى بواطنهم أسرارًا لا تُخترق"(2).

ثمة مشهد للواجهة الزجاجيّة لأحد محال الملابس النسائيّة في منطقة وسط البلد في القاهرة، حيث تتعدد النظرة الذكوريّة للجسد المؤنث متمثلًا بدمى العرض النسائيّة، والتي تظهر عاريّة في مشهدٍ بعد ما نزع عنها ملابسها العامل/الذكر في المحل، ويلامسها بشهوة التملك وتهويماته. وفي مشهدٍ آخر، تتغطى واجهة المحل بصفحات من الجرائد، التي تتحدث عن الرئيس الذكر القائد وابنه "الألفا" ودولته القويّة. وفي مشهد ثالث، تُغطى الدمى بالنقاب الأسود لتحمي الذكر من فقدان سيطرته على المعنى والتملك، فيقع ضحيّة شهوته ونظرته، لا ينتهي مشهد المحل بهذا الموقع في الشارع، إنما يمتد إلى محاولات "خالد" (خالد عبد الله) للبحث عن شقة للسكن في القاهرة حينما رفضت إحدى السيدات السماح له ولحارس العقار وسمسار العقارات بالدخول، لأن الذكر/"الراجل"، غير موجود!

مدننا فصاماتنا، التي تستهلكنا، ونستهلكها!

تورّط

تنبني بكل لحظة لدى المشاهِد لفيلم "آخر أيام المدينة" حالة من التماهي والتورّط بينه، كضحيّة المدن العربيّة وأفولها، وبين خالد من ناحية، و"أم خالد" طريحة فراش "مستشفى السلام" والقاهرة من ناحية أخرى، وبالذات حينما تسأله: "مخبي عليَّ حاجة يا خالد؟ أنا فيَّ إيه؟" فيجيبها: "عجّزتي! شويّة هشاشة عظام!". هل شاخت مدننا لهذه الدرجة؟ هل باتت مدننا بهذه الدرجة من الهشاشة؟ وما أثر ذلك فينا؟ في خالد؟!

يتورط/تتورط المشاهد/ة وخالد وأصدقاؤه معًا في حاله من الانتظار العاجز لمدن لا نعلم إن كانت ستشفى من عجزها، أم ستنهار تحته. فالقاهرة، كما "أم خالد" بالكاد تستطيع قضم تفاحة، التفاحة التي بدأت بها العلاقة بين آدم وحواء عندما قررا معًا أن يرسما مصيرهما بأيديهما، ويمتلكا المعنى والعمران، بمعزل عن السماء والإله المتربص لهم وللمعنى.

"هل تضخمت عموريّة من غير حساب؟ هل أفلست روحيًا إلى الحد الذي لا يمكن عنده إنقاذها؟ أكاد أقول، وقلبي يتحطم، أنها دخلت في حالة من الغيبوبة رغم حركتها الظاهرة. ومالم يُنفخ في أرجائها في صورٍ من نوعٍ خارق، لست أدري كيف سيُتاح لها أن تستيقظ على حقيقتها"(3).

ليس بعد، على الأقل ليس بشأن القاهرة، بينما أمكن قول هذا بشأن "بيروت"، مثلًا، بحسب "باسم" (باسم فيّاض)، المخرج اللبناني صديق خالد، الذي يصف بيروت بـ"فتاة الهوى" احترفت الكذب والتلاعب(5).
"لكن عموريّة تغيّرت.. أجل، تغيّرت كثيرًا.

لعلها الآن أكبر مدينة مشوّهة في العالم. إنها تشبه كل المدن ولا تشبه أية مدينة. إنها لا تشبه حتى نفسها.
عمورية قبل ثلاثين سنة كانت أجمل. أو ربما كانت نظرتنا إليّها أكثر براءة وبساطة. عمورية الآن تشبه العروس القرويّة التي تريد تقليد نساء المدن، ولذلك فهي تضع كل المساحيق وبكميّاتٍ كبيرة، وتضع على جسدها مجموعة من الخرق الملوّنة المتنافرة، ثم تتباهى باستعراضها كل هذا النشاز من الأشياء والألوان.
عموريّة الآن مثل تلك العروس القرويّة. جاءت الأموال السهلة لتفسدها، لتشوهها، فلم تحتفظ بالماضي ولا استطاعت أن تدخل المستقبل. وظلت تستعير من الآخرين وتكدس، ولن يمر وقت حتى تنفجر من التخمة"(5).

ليس بعد، القاهرة مختلفة، باسم لم يتورّط مثلنا ومثل خالد في التربص والانتظار، بل بيروت التي تنتظر وتتربص به، لدرجة أنه يخاف المرور بأزقتها، في مشهد ضاغطٍ، ينقل مخاوف باسم للمتلقي/ة ويدفع بالتورّط إلى عمق جديد، يشابه حالة بيروت في الحرب، ومدن سورية الآن.

هذا التورط الذي يقضم المدينة والشخصيّات، بدرجات مختلفة، ويجعل من علاقة الشخصيّات بمدنهم وبأنفسهم (وكذلك المتلقي/ة) حالة من التربص لانفجار متوقع آت لكل هذا التورّط من كل الأطراف الحاضرة فيه، كما وصل الأمر ببغداد التي باتت مسرحًا للقتل والدمار والتفجيرات، وقبلها بيروت.

في مشهد بانورامي للأصدقاء الأربعة، من بناية تطل من علٍ على ميدان "التحرير"، يشاهدونها، ولا يملكون قدرة على استيعاب تحولاتها وغيرها من مدنهم المتهالكة، من دون زجاجات "بيرة" (مصريّة الصنع، طبعًا. فالمشهد كان ليصبح ركيكًا جدًا لولا "البيرة" المصريّة!)، في حوار يؤسس لفكرة الفيلم ككل، أو كما يسمى في الدراسات الأدبيّة بـ"البؤرة"، وهي "مبدأ أو موقع تُنسّق أو/و تنتظم بمقتضاه، عناصر العالم السردي المتخيل، بحسب بعض المنظورات"(6). يحكي "حسن" (حيدر الحلو) لأصدقائه الثلاثة عن الحرب والدمار في مدنهم تعقيبًا على مشهد في بغداد، التي لا يستطيع تركها، عن شاحنة تحمل جثة، ويسيل من طرفها خيط دم على الأرض، أغراه بالتربص له وتتبعه، حينها قرر أن يحكي حكاية بغداد، فيقاطعه "طارق" (باسم حجر) العراقي أيضًا، أيعقل أن أتتبع خيط دم في مدننا العربية عمره من عمر الدم في بيروت، من 1840؟! كيف لهذا التربص والتورّط أن يكون؟ وإلى أين يحمل دراويشه ومهاويسه؟

هوامش

1. عبد الرحمن منيف وجبرا إبراهيم جبرا، عالم بلا خرائط (بيروت: المركز الثقافي العربي والمؤسسة العربية للدراسات والنشر، ط 5، 2005).

2. المصدر نفسه.

3. المصدر نفسه.

4. صورة ذكوريّة مفرطة في مركزية الذكر حامل المعنى، الفاعل، مقابل الأنثى الموضوع المفعول به السلبي. صورة مرفوضة، وتؤسس لمزيد من إشكاليات الشخصيّات وأزماتها في الفيلم، ولكن ليس المتن هنا موضعًا لتفكيك هذه الديناميّات.

5. عبد الرحمن منيف وجبرا إبراهيم جبرا، عالم بلا خرائط (بيروت: المركز الثقافي العربي والمؤسسة العربية للدراسات والنشر، ط 5، 2005).

6. حول "التبئير" في مجال السرديّات والدراسات الأدبيّة، يُنظر:
"La Focalisation dans les mondes fictionnels in Poe`tique", Ruth Ronen, no.83, 1990.