نقرأ في «سِفر التّكوين» أنّ الله أنهى في اليومين الأوَّلين من عُمر الكون خَلْقَ معظم ما يرتبط بالسّماء والفضاء: النُّور والنّهار والليل، ثمّ فصلَ المياه الدُّنيا عن المياه العليا. وفي اليوم الثّالث أخرجَ الأرض. لم يخلقها كما السَّماء، بل أخرجها من بين المياه، ليبدأ فيها سلسلة الخلق الدُّنيويّة. أوَّل ما أنبتته الأرض كان العُشب. العشب أوَّل ما ظهر في الدّنيا، أوّل ما يمكن أن يمثّل من حيث الجوهر ما ليس سماويًا أو إلهيًا. ليس هذا فقط؛ بل إنّه متمايز عن كلُّ ما نبتَ معه من بقل ونبات وشجر لأنّه - على عكسها - بلا بذر؛ بسيط، لا يرتبط بكلّ ما سواه إلا بالأرض؛ يتوالد من ذاته وفي ذاته. هذا العشب، أو أحد تجسُّداته، هو ما يمثّل فيروز جوزف حرب: قصائد/أغانٍ دنيويّة تولد في الحاضر وتنتهي فيه. ليست بسموّ قصائد سعيد عقل، ببساطة لأنّ عالم جوزف حرب لا يشبه عالم سعيد عقل. عالم عقل، كما أشرتُ في مقالة سابقة، أكبر من الأرض ومن الزّمن، أو في واقع الحال منفصل عن الأرض وعن الزّمن. لا زمن فيه لأنّه يبتلع الأزمنة ويُعيد تكوينها في عالمٍ حُلُميّ لا يشبهنا، ولن نشبهه، وإنْ كنّا نتوق إلى عيشه. هذا التّوق هو ما يجعلنا بشرًا: تمنّي ما ليس مثلنا، عيش الـ «يا ريت» التي تُكثّف عالم جوزف حرب. المقارنة بين هذين العالمين ليست مجحفة بقدر ما هي عبثيّة. عالمان مختلفان بالمطلق، لا يربط بينهما شيء حتّى فيروز التي تبرع، كما لا تبرع مطربةٌ أخرى، في التّماهي الكليّ مع عالم القصائد التي تغنّيها. فيروز سعيد عقل تغنّي السّامي، المطلق، اللامتناهي؛ فيروز جوزف حرب تغنّي الدنيويّ، الأرضيّ، العُشب. فيروز سعيد عقل ليست فيروز جوزف حرب، وليست فيروز زياد الرّحباني بالرّغم من تقارُب عالمَيْ جوزف وزياد.
يتماهى سعيد عقل مع المطلق، مع الإلهيّ. قد يبدو التّوصيف عجيبًا حين نتذكّر دنيا عقل خارج القصائد، إذ نعجز عن الحديث عن عقل بلا تحفّظات أو استطرادات تفسيريّة، وتبريريّة ربّما. ولكنّ التّوصيف صحيح بالرّغم من دنياه الشخصيّة النّابذة. التّوصيف صحيحٌ لأنّ دنياه نابذة، إقصائيّة، نخبويّة، مرعبة من فرط الكبرياء. سعيد عقل يشبه إلهًا توراتيًا لا يعرف إلا الغضب وإقصاء ما لا يشبهه؛ ولا أحد يشبه ذلك الإله وتجسّداته النّادرة في واقع الحال. عالمه الشِّعريّ لامتناهٍ، وعالمه الدنيويّ يسعى لأن يكون، أو يبدو على الأقل، لا متناهيًا. السّعي عبثيّ. ولأنّه عبثيّ، بات عقل محكومًا على الدّوام بهذا التّناقض المُفجع. جوزف حرب، بالمقابل، يشبهنا بفضائلنا وخطايانا. هو ابن الحاضر، ابن اللوعة والضحكة، والحِداد والبهجة، والنّقاء والعَفَن. ولأنّه ابنٌ متجذّر في الحاضر لا بدّ من أن يسعى إلى الانزلاق في فخ التّناقضات. يدرك البشريّ أنّه ليس إلهًا، وليس ملاكًا مُكرَّمًا في السّماء أو ملعونًا في الأرض، غير أنّه يدرك - في الوقت ذاته - أنّه وُجِد على صورة قوةٍ فوق-بشريّة، قوّة لادنيويّة، لا ترضى ولا تَقْنَع، بل تسعى (تتوق؟) دومًا إلى الكمال كخالقها، لترى - مثل خالقها - أنّ ما تفعله حسنٌ كلّما أبدعت أمرًا جديدًا. جوزف حرب ابن الـ «يا ريت» التي تُلخّص تراجيديا أن تكون مسجونًا في زمنٍ أوحد خانق، لا فرار منه إلا بالتمنّي، إلا بالخيال، إلا باستعادةٍ عبثيّة لزمنٍ مضى كي يكون الزّمنُ القادم أجمل. الماضي في دنيا جوزف حرب، وفي دنيانا، مرتبطٌ بالمستقبل لا بالحاضر. الحاضر زمن التمنّي والتحسُّر والتفجُّع فقط؛ تمنّي تكرار الماضي في مستقبل أجمل لأنّنا - بالتّحديد - نودُّ لو يشبه الماضي، لو يكون على صورته، بالرغم من إدراكنا الواعي أنّه لا يكون، ولن يكون.
أوَّل ما يصادفنا حين نستعرض قصائد جوزف حرب الفيروزيّة الصّدمةُ التي ستصحّح فكرتنا المغلوطة السّائدة. يُشار غالبًا إلى أنّ فيلمون وهبي كان الملحّن شبه الحصريّ لقصائد جوزف حرب، ربّما بسبب انتشارها الهائل، وبسبب البصمة الفيلمونيّة الفريدة التي نلتقطها بسهولة من بين جميع ملحّني فيروز. الواقع مُغاير بعض الشيء. لحَّن فيلمون أغلب قصائد حرب حقًا، إلا أنّها أغلبيّة طفيفة. من بين أربع عشرة قصيدة (هي ما تمكَّنْتُ من إيجاده، ولعلّ العدد أكبر)، لحَّنَ فيلمون ثماني قصائد، ولحَّن زياد خمس قصائد؛ أما قصيدة «لبيروت» الشّهيرة فهي موسيقا خواكين رودريغو. تقسيم القصائد تبعًا للملحّن ليس تقسيمًا صارمًا تمامًا، وكذا الحال بالنّسبة إلى تقسيمها تبعًا لثيماتها، لذا سيكون تحليل القصائد مزيجًا من هذين التّقسيمين.
تنقسم القصائد ثيماتيًا إلى قسمين: القصائد «الوطنيّة» والقصائد الغنائيّة «العاطفيّة». القصائد «الوطنيّة» أربع هي (حسب الترتيب الهجائيّ): إسوارة العروس، رح نبقى سوا، فيكن تنسوا، لبيروت. أولاها من ألحان فيلمون، والأخيرة من موسيقا رودريغو، والثانية والثالثة من ألحان زياد. وضعتُ صفة «الوطنيّة» بين مزدوجين لأنّ القصائد لا تندرج بدقّة تحت هذا التّصنيف: ليست أغانٍ حماسيّة، بطوليّة، زاعقة، مع استثناء طفيف للأغنيتين الثانية والثالثة إذ تبدوان ناشزتين عن القصيدتين الأخريين، حيث نجد فيروز في عباءة الواعظ والمحرّض لتؤكّد لنا في إحداها: «جاي النصر وجاية الحريّة» وتحرّضنا في الأخرى: «لا تنسوا وطنكن». اللافت أنّ زياد هو مَنْ لحّن هاتين الأغنيتين اللتين تبدوان أقرب إلى عالم الأخوين رحباني. يغرينا وجود اسم زياد إلى الشكّ بأنّ الأغنيتين پاروديا، إذ تبدوان متسلّلتين من مسرحيّة «شي فاشل»، حيث الوطن الذي كان الرحبانيّان يغنّيانه قد اندثر ومُسخَ إلى موضوعٍ ليس جديرًا إلا بالسخرية اللاذعة. إلا أنّ الواقع صادم حقًا، فالأغنية فيروزيّة، ولم نسمع فيروز يومًا في پاروديا لصورتها الرحبانيّة القديمة بصرف النّظر عن مدى تغيُّر هذا الوطن الذي غنّت وتغنّي له. القصيدتان الباقيتان أجمل وأعمق بما لا يُقاس. لا مباشرة ولا تحريض حتّى حين يُذكّر «الوطن»، أكان تجريدًا عموميًا للبنان كلّه، أو تخصيصًا للجنوب، أو لبيروت، لأنّ الأماكن، ولبنان عمومًا، ليست الوطن نفسه الذي تُدبَّج له القصائد الحماسيّة. الجنوب وبيروت ولبنان، عند جوزف حرب، أماكن خريف، بِقاع رثاء، لا تختلف جوهريًا عن عالم الـ «يا ريت» الذي يُعرِّف عالم حرب. الشِّعر هنا شجيٌّ صافٍ كما لو كان قصيدة حبّ؛ مرثاة حبّ مضى وبقيت ذاكرته الموجعة. لا فارق إنْ كانت القصيدة محكيّة أم فصيحة لأنّ المجاز هو المجاز، والشِّعر هو الشِّعر: «لما بغنّي اسمك بشوف صوتي غلي/ إيدي صارت غيمة وجبيني عِلي» لا تختلف جمالًا ولوعةً وألمًا عن «أطفأت مدينتي قنديلها/ أغلقتْ بابَها/ أصبحتْ في السّماء وحدها». وطنٌ واحدٌ هو ما يغري جوزف حرب بالاستطراد والسموّ الشعريّ: وطن الخيبة، وطن الحرائق، وطن الحاضر الكالح، وطن الرّماد الذي سيُصبح مجدًا سرمديًا لبيروت قبل أن تنقله لمدننا كلّها. «مجدٌ من رماد» لها ولنا ولكلِّ من سيحاول يومًا التغنّي بالوطن، التغنّي بهذه الأرض الجاحدة التي تُرغمنا على هجرها، كي نقيس المسافات بلوعة الشِّعر.
وطن جوزف حرب يشبه وطن ميخائيل ليرمنتف حيث روسيا تلك التي لا فارق إنْ كانت قيصريّة أم لا، كما لا فارق إنْ كانت بيروت هي بيروت قبل الحرب أم أثناءها أم بعدها، إنْ كان ثمّة بعد لجحيم الحرب. يغنّي ليرمنتف، في قصيدته «أرضي»، الوطنَ من دون أن ينزلق إلى فخّ التّمجيد الأجوف: «ومع هذا فأنا أحبك - لا أكاد أعرف لمَ»؛ يغنّي الوطن من دون أن يغنّي «الوطن»، إذ يُفرِّق هذان المزدوجان بين عالمين متمايزين متباينين، بل متناقضين: عالم وطن الأمجاد، وعالم وطن التّفاصيل التي نحبُّها فنحبّ الأرض التي تضمُّها. يستطرد ليرمنتف في «تبريره» لحبّ الوطن (فهذا الحبّ بحاجة إلى تبرير حتمًا) حين يسرد تلك التّفاصيل التي تجعل الأرض وطنًا جديرًا بالحبّ وبالعيش: أرض الطبيعة، لا أرض البشر والحجر؛ أرض الأنهار والصخور والوديان والأشجار والأزهار والعشب. وكذا هي أرض جوزف حرب، وطن جوزف حرب؛ بيروت ليست أرض المقاومة أو الانعزاليّة أو الفينيقيّة أو العروبة أو اليسار أو اليمين، بل هي البحر والبيوت والصخرة التي كأنّها وجه بحّار قديم، والموج والغيم. الفارق بين ليرمنتف وحرب أن حرب لم يعبّر صراحةً عن حبّه للوطن (لحسن الحظ!)، أو عن تبريرات ذلك الحب غير المباشر؛ وأنّ ليرمنتف ابن الرومانتيكيّة وابن الطبيعة أكثر من حرب الذي لا نجده شاعر طبيعة صرفًا (في قصائده الفيروزيّة على الأقل)، إذ هو ليس ميشيل طراد أو طلال حيدر، بل هو أقرب إلى صلة وصل بين الطّبيعة التي غمرت فيروز من الخمسينيّات إلى السبعينيّات وبين المدينة التي بدأت تتسلّل شيئًا فشيئًا إلى أغانيها لتبلغ ذروتها في تعاونها مع زياد. كان جوزف الحرب الباب الذي عبرت منه فيروز إلى عالم المدينة، وإلى هموم الحب وتفاصيله بين حبيبين مدينيّين في الغالب. ليس مصادفةً ولعُ حرب الذي يقارب الهوس بالأبواب التي تشكّل مفتاحًا شديد الأهميّة في فهم قصائده، لا في الأغنية التي كُرِّست للأبواب كاملةً («البواب») وحسب. كانت تلك القصيدة بعبارتها الصارخة: «آه يا باب الـ محفور عمري فيك/ رح انطر وسمّيك باب العذاب» صدًى غير مباشر للوعةٍ أقدم هي لوعة إنكيدو الذي رأى باب انتصاراته الحربيّة القديمة بابًا لهزائمه القادمة ولاندثاره الموجع: «لو كنتُ، يا باب، أعرف أنّك تُضمر لي مثل هذا/ لو كنتُ أعرف، يا باب، أنّك ستكافئني هكذا/ لكنتُ حملتُ فأسًا وقطعتك». الباب لدى إنكيدو ولدى حرب سجلُّ ذاكرة، ذاكرة دنيويّة، دنيا الخيبات والهزائم، هزائم الغرباء العالقين بين عالمين. جوزف حرب، أيضًا، عالقٌ بين عالمين، كما هو عالق بين زمنين، لا سبيل إلى التّوفيق بينهما. نلمحُ توتّرًا في بعض القصائد لا يمكن فهمه إلا بكونه محاولةً عبثيّةً لإدخال ماضي الطبيعة في حاضر المدينة الحجريّ البارد، ولا سبيل إلى ربط هذين المتناقضين إلا عبر الباب الذي يُفتَح فيبدأ الحب ويُغلَق فيبدأ الحنين، يُفتَح فيتسلّل الماضي ويُغلَق فيهجم الحاضر. حالة تذبذب دائمة كانت الألحان أكبر تجسُّدٍ لها.
ألحان فيلمون وهبي طاغية تحاول التهام الكلمات والصوت لأنّها إيقاعات أزمنة متتالية طاغية هي الأخرى. يمكن أن نفهم كلاسيكيّة ألحان فيلمون بمعنييها الحرفيّ والمجازيّ: كلاسيكيّة من حيث التزامها الصّارم بالمقامات الموسيقيّة الراسخة، وكلاسيكيّة بمعنى التّقليديّة التي تشبه زمن الماضي وتُعرِّفه؛ الزمن الذي كان هادئًا لأنّه - ببساطة - يخلو من التمرّدات. العُرف سيّد الموقف دومًا حتّى في الحالات الحبّ التي تفترض وجود شراكة بين اثنين. المرأة أضعف في قصائد حرب الفيلمونيّة. امرأة الحسرة، امرأة ردود الأفعال التي تنتظر المبادرة من الحبيب حتّى في غيابه، ويكاد وجودها كلّها أن يُعرَّف بكونها مرتبطةً بذلك الحبيب. ضمير المثنّى الذي يسود قصائد حرب الفيلمونيّة ضميرُ مفردٍ في واقع الحال، ضمير ذلك الحبيب الذي يمسك خيوط العلاقة حتّى في غيابه. لا يحدث النّسيان إلا بمبادرة من ذلك الغائب، ولا يُعاوِد الحبّ تفجّره إلا بمبادرةٍ ممّن هَجَر: «اعطيني اهرب منك ساعدني إنساك/ اتركني شوف الإشيا وما تذكّرني فيك» أو «إذا رجعت بجنّ وإن تركتك بشقى/ لا قدرانة فلّ ولا قدرانة إبقى». امرأة حاضر تحاول استعادة ماضي ذلك الغائب الطاغية كي تخلق مستقبلًا يشبه ذلك الماضي في طغيانه، لتعود الأمور إلى «طبيعتها» حين تستمدّ المرأة وجودها من غيرها، ولا تكتمل إلا بالنّقصان.
حين بدأ زياد مشواره الفيروزيّ الحقيقيّ كان فيلمون وهبي قد رحل، إلا أنّ زياد بقي على إخلاصه الفيلمونيّ لا في الألحان فقط، بل أيضًا في ثيمات قصائد حرب القديمة. لن نجد فوارق لحنيّة كبيرة بين «حبّيتك ت نسيت النّوم» أو «زعلي طوّل» الزياديَّتَيْن وبين «لمّا ع الباب» أو «بليل وشتي» الفيلمونيَّتَيْن. وكذا لن نجد فوارق في صورة الحبيبة التي بقيت على حالها بالرّغم من شخصيّة زياد المتمرّدة التي لم تكن قد وضعت بصمتها المتفرّدة بعد. كانت أبواب جوزف حرب تُفتَح ببطء أمام عبقريّة زياد لأنّ حرب أطال وداعه لعبقريّة فيلمون. لن نجد غرابةً حين نصادف عبارةً مثل: «حبسي إنت إنت حبسي وحرّيتي إنت» أو «بتشوفن ما مرقوا إلا إيديك على هالبيت» لأنّها رواسب فيلمونيّة كانت تنتظر إغلاق باب حرب إغلاقًا تامًا كي تنتهي لحنًا وكلمة. أو لعلّه تردُّد زياد أمام سطوة ماضي فيروز الذي لم يكن ليتغيّر بأغنية أو اثنتين. أو لعلّه تحفُّظ فيروز التي لم تكن قد نفضت عنها الصورة الأيقونيّة التي تعهَّدها الرّحبانيّان وفيلمون. أو لعلّه بطء جوزف حرب نفسه حين لم يتحرّر من ذاته القديمة، وواصل النَّهل من منابعه المعتادة بالرّغم من الألق الجديد الخفيّ الذي شرع يظهر في القصائد الجديدة من ناحية نبذ الماضي وصور الطّبيعة، وتلمُّس تفاصيل محسوسة تنأى عن التّجريد القديم الذي كان يسم عالم فيروز عمومًا. لعلّها هذه الأسباب كلّها مجتمعةً، ولعلّه سبب آخر لا سبيل إلى معرفته. كان علينا انتظار العام 1987 كي تحدث المعجزة.
كانت المعجزةُ صدورَ ألبوم «معرفتي فيك» الذي شكَّل أولى الخطوات الزياديّة الواثقة في قلب عالم فيروز رأسًا على عقب، وفيه قصيدة/أغنية «خلّيك بالبيت» لجوزف حرب. كان الألبوم «فضيحةً» بالنّسبة إلى شريحةً كبيرة من جمهور فيروز التي هجرتْ أيقونتها وباتت امرأة دنيويّة سيّدة نفسها. كان رفض الجمهور لهذه «الهرطقة» الفيروزيّة/الزياديّة رفضًا صارخًا. صحيح أنّ هذا الرفض خفتت آثاره بالتّدريج إلى أن طوَّع زياد آذان وآفاق جمهور فيروز، إلا أنّ لحظة صدور الألبوم ما تزال أحد التّواريخ الأساسيّة في مسيرة فيروز وزياد، وفي مسيرة جوزف حرب أيضًا.
تلاشت فيروز الرحبانيّة، وفيروز الفيلمونيّة، وظهرت فيروز جديدة تماهت مع ابنة المدينة، ابنة الجاز، ابنة علاقات الحب التي يحكمها السّجال الندّيّ لا الرّضوخ أو الرجاء. ستبلغ فيروز هذه ذروة تمرّدها بعد ألبومات عديدة إلا أنّ للحظة البداية إغواؤها الرائع. صارت فيروز جوزف حرب - للمرة الأولى - صاحبة المبادرة في علاقة الحب التي تومئ القصيدة إلى أنّها علاقة مساكنة لا زواج، علاقة عشق مدينيّ لا تقاليد قديمة. امرأة تسكن بيتًا بمفردها خارج سلطة العائلة، امرأة هي صاحبة المبادرة في ضبط إيقاع العلاقة، امرأة لا تُصرِّح بالحبّ وحسب بل بحبّ الحب: «هلق حبّيت» للمرة الأولى في بادرة غريبة عن عالم جوزف حرب. لا «يا ريت» هنا بالرغم من الرجاءات الظاهريّة التي لا تعدو كونها غنجًا لا تبعيّة، لن نجد عبارة مثل: «يا ريتك مش رايح، يا ريت بتبقى ع طول». حبيبان أمام البيت بعد انتهاء الوصال، كما كان العاشقان في «لمّا ع الباب»، إلا أنّ المرأة في «خلّيك بالبيت» لا تحبّذ الوداع ولا ترتضيه خيارًا. خلّيك بالبيت لا عند الباب. انتهت مرحلة الباب الفاصل بين عالمين، وصرنا في مرحلة البيت: بيت الحب المتكافئ، بيت العلاقة الندّيّة، لا محض لقاءات ليليّة مختلسة يليها تفجُّع؛ بيت زياد الرحباني في واقع الحال، غير أنّ هذا العالم لم يكن لينطلق انطلاقته الواثقة في ألبومات متلاحقة لولا «خلّيك بالبيت». ليس زياد وحده، أو فيروز وحدها، مَنْ هرطق ونسف صورة الماضي الأيقونيّة. جوزف حرب، أيضًا، هرطقَ، وإنْ لم يكرّر المحاولة أبدًا، إذ اكتفى بمحاولته الوحيدة وارتضى ولعه الأثير بالأبواب، بالتردّد، بالحافّة، لا بالبيوت التي استعادت هدوءً جديدًا لا يشبه هدوء الماضي الرّاضخ.
بقي جوزف حرب في ذاكرة كثيرين مرتبطًا بتلك الـ «يا ريت» القديمة، وغفلوا عن «خلّيك بالبيت»، ربّما بسبب وقوعهم في وهم أنّها لزياد لا لجوزف، إذ هي زياديّة حقًا. ترك جوزف حرب نفسه عند الباب وشرّعه أمام آخرين، وواصلَ إدمانه على هشاشة العشب الدنيويّ.
حين أرسل الله طوفانه، في «سِفر التّكوين»، محا جميع الكائنات عن الأرض، غير أنّنا لا نجد إشارة صريحةً حيال مصير العشب. لعلّه نجا من الطوفان خلسةً كما ينجو دومًا من العواصف التي تمحو كلّ شيء، بشرًا وشجرًا وحجرًا، ويبقى العشب بهشاشته سجلًا وذاكرةً على أبواب العالم الجديد بعد النّجاة. لعلّنا ننجو بهشاشتنا في نهاية المطاف. ربّما.